Cierta vez leí en un texto esta frase atribuida a Kafka, debo admitir que aún resuena en mí de manera singular. Quizá Kafka expresa esa sensación coexistente y fundante a la actividad del arte. ¿Será acaso la sospecha acerca de la utilidad del hacer artístico frente a otras acciones de la vida?
La resonancia que aquella vez sentí con Kafka quizá pueda ser atribuida a este sentido. La sospecha acerca de la actividad de una persona que dedica una parte sustantiva de su vida a la producción de objetos estéticos.
Pienso que la actividad artística –el hacer del artista- no esta fundada en el orden de las actividades vitales. Vital significa comer o dormir por ejemplo, son actividades cuya ausencia ponen en peligro la vida misma. Podría objetarse en este punto que existe un alimento del espíritu cuya materialidad lo constituye justamente el arte, pero ¿qué sería del espíritu sin un cuerpo que lo sostenga?
Componer podría ser en gran medida la formulación de una pregunta, interrogar acerca de la posibilidad de establecer un sentido entre las cosas. Por esta razón nos introduce directamente en la problemática del pensar los objetos del mundo plausibles de afectar nuestros sentidos, naturalmente para la música en primer lugar la audición. Pero asimismo nos introduce en la tensión que trae consigo toda pregunta, la suspensión de las certidumbres aprendidas, y si el artista es alguien que siempre habita bajo la superficie, en un punto se encuentra en el borde de las sólidas formaciones de sedimentos que el tiempo establece como cultura.
Componer es una actividad que haciendo uso de la voluntad de establecer un orden no concluye en una idea o un concepto, es condición para el artista su resolución en un objeto. El arte como sostuvo Aristóteles es pensamiento y a la vez, producción[1].
El artista trabaja con los materiales que construye y que en si mismos poseen una condición de posibilidad histórica. Su capacidad de proponer nuevos significados proviene justamente de su capacidad de dialogar con la historia, con lo que ha sido considerado experiencia estética hasta ese momento. El borde al que me refiero lo constituye el limite que separa instancias, la línea que divide y establece la diferencia entre las cosas, así, el artista busca alcanzar lo no pensado, lo no dicho, lo nunca oído, para su puesta en obra, la posibilidad de construir un objeto capaz de afectar[2] a él mismo y a un otro. Una situación de tensión extrema donde la página en blanco al menos ya es una página que coloca un fundamento en el orden de la materialidad[3], ya es posible el reino de la necesidad.
Quizá por esta razón creo que el hacer artístico no se liga necesariamente con el placer –no estoy diciendo que el placer no sea posible de experimentar en la actividad del artista- pienso en su lugar en la idea de trayecto, no del trayecto que realiza la obra desde el proyecto o idea germinativa en el artista hasta su culminación en un producto, en otro orden, lo que me inquieta es la redefinicion que ocurre en uno mismo al hacer una obra. Lo que nos ocurre a lo largo del componer intentando sostener el constructo. El trayecto interior del artista, su devenir-otro. Si Ahab deviene ballena, es posible plantearse la inquietud acerca de si Melville en relación con ambos quizá termine por formar un compuesto Ahab - Moby Dick – Melville. Pero esta relación nada tiene que ver con el hecho de que Melville haya escrito cada uno de sus trazos. El artista se debe a su obra pero no en el sentido del autor, forma con ella un devenir indiscernible[4]. Podemos entonces cuestionar de esta forma la idea de conclusión de la obra, a menudo terminamos entendiendo de qué se trataba la cosa tiempo después, cuando el objeto posee la independencia suficiente del artista. Cuando la obra se sostiene por sí misma. La obra lograda siempre reaprehende el arte, lo reinventa construyendo un orden que, sabemos precario y vulnerable al haber suspendido las respuestas que contestaron otras preguntas. Luigi Nono[5] en sus últimos años insistía en la idea de caminar –el trayecto- que llego a ponerlo en obra en la lontananza, nostalgica, utopica, futura (1989) escrita para violín solo y cinta que se proyecta por ocho canales, el uso del espacio[6] y los recorridos en el devenir obra, durante mucho tiempo en la música nos confundimos al tener en cuenta solamente al tiempo[7], como principal dimensión del sonido en la composición.
Imaginar lo no pensado es imaginar aquello que se sustrae, para un compositor componer es oír aquello, pero no invito con esto a ninguna instancia sopra il soggetto, al contrario, oír en este sentido es oír el mundo. Diagnosticar el mundo y sus sonidos, sus conceptos, sus experiencias, lo que ha llegado a ser en el mundo. Lo actual. Un diagnóstico del estado de las cosas en el mundo. En este sentido el arte es una denuncia, una mirada diferente y a la vez una posibilidad, una proyección de lo que puede ser. Oír eso otro posible, eso que todavía no es material, esa relación que aún no estableció su posibilidad de vincular.
El artista entonces construye objetos pero éstos sabemos que tienen una raíz ficcional, que difícilmente operan en un nivel de modificación de un estado de cosas como quizá sospechaba Kafka. Creo que el arte es en sí mismo puede ser la sospecha, la sospecha acerca del mundo. La sospecha acerca de lo actual. Platón lo sabía, en un lugar en donde se aspira a constituir una sociedad modélica, el artista que produce objetos que se definen por la apariencia actúa como un agente desestabilizador de aquello que se considera real, un adversario del logos, el arte es en este sentido siempre subversivo[8].
Pensar el arte y hacer arte pensando quiere decir justamente generar la apertura de la pregunta, el vacío hacia aquello, devenir vacío como diría el poeta para que emerja no el silencio de la ausencia sino aquél otro silencio donde resuena la palabra plena, tensar el arco e intuir el trayecto pero sin esperar que haya un blanco, el riesgo que sabemos en juego ¿será la medida del consuelo?.
Ciudad de La Plata, 27 de octubre de 2003
Este texto fue leído en la mesa redonda de “arte y contemporaneidad” en la Escuela de arte de Berisso. Pcia. de Buenos Aires. Argentina en Octubre de 2003.
[1] Naturalmente sería necesario discutir la reactualización de estos términos. No obstante señalo esto a partir de pensar que los años sesenta han pasado hace mucho tiempo; lo que nos invita a pensar en su carácter rupturista de acuerdo a ciertos criterios. Asistimos hoy a ciertos estilos contemporáneos que en lugar de definirse como una puesta en cuestión del estado del arte se contentan en repetir fórmulas “contemporáneas” para la producción de materiales y formas. Un arte sin filo que se pasea por los festivales y las exposiciones. Creo importante señalar que no planteo ningún tipo de restauración de estilos pasados, al contrario pienso que cada época implica, en todas las dificultades, la formulación de sus propias preguntas.
[2] Para observar el magistral análisis del trayecto del caos al cerebro en la ciencia, el arte y la filosofía, en una filosofía centrada en pensar el borde véase: Deleuze, Gilles; Guattari, Félix, ¿Qué es la filosofía? Ed. Anagrama. Barcelona. 1993.
[3] La página en blanco para Cage ya sugería algo, desde sus irregularidades de manufactura que él buscaba intencionadamente para sus composiciones gráficas. ¿Un maravilloso mito derrumbado? ¿Era cuestión de buscar afuera y no adentro?
[4] “Es Ahab en efecto quien tiene las percepciones de la mar, pero sólo las tiene porque ha entrado en una relación con Moby Dick que le hace volverse ballena, y forma un compuesto de sensaciones que ya no tiene necesidad de nadie: océano. “ G. Deleuze, F: Guattari. Op. Cit. Pág 170. La obra de arte en efecto no necesita de nadie, se sostiene por sí misma, se mantiene en pie. Pero ¿qué ocurre con el artista? Probablemente forme un nuevo compuesto con ella, la posibilidad de borrarse en un compuesto nuevo e indiscernible. La posibilidad de un devenir no humano del hombre. Esto quizá podría plantear una cuestión acerca de la relación entre los autores y sus grandes obras, el Ulises, el Quijote, Moby Dick, La consagración de la primavera, etc.
[5] Luigi Nono (1926-1990) Compositor italiano de izquierda, discípulo de Luigi Dallapícolla y uno de los pilares del serialismo integral en la década del 50; realizó importantes experiencias en obras como “La fabbrica Iluminatta” e “Intoleranza 1960” donde, lejos de ser una propaganda político-musical como sostiene Smith-Brindle (La nueva música. Ed Ricordi. 1998) muestra cómo el arte puede ser denuncia tanto en un plano técnico-musical como en un ético-político, naturalmente para Nono indisociables. Si pensamos en los actores de la discusión, a esto se opone la composición “profesional” sea tanto en su forma académica o bien aquella preocupada por las reglas del mercado. En ambos casos lo que prima es una sospechosa indiferencia.
[6] El violinista debe recorrer distintos atriles dispuestos en escena a lo largo de la obra, de tal manera que la utilización de la diferencia de proyección del sonido también se encuentra determinada por el espacio. Esta concepción del “espacio musical” acerca a Nono a la técnica de los “cori spezzatti” utilizada por los compositores venecianos –especialmente G. Gabrielli- a comienzos del siglo XVII en la catedral de San Marcos que colocaban distintos coros y grupos instrumentales en diferentes zonas de la catedral creando una suerte de estereofonía.
[7] Esta es una cuestión en la que insistió Nono ligando su búsqueda de volver a poner de manifiesto la espacialidad en la música, algo que notaba trunco desde las investigaciones de Gabrielli en la Venecia del barroco. Este interés en escuchar la ciudad y su arquitectura lo hizo pensar en obras para espacios determinados a priori de la musica o mejor aún con la música, como escribiera Gabrielli con San Marcos. Oir los espacios de la Venecia contemporánea pone de manifiesto su interés en la arquitectura, algo que puede verse en sus composicones para San Lorenzo o en la famosa obra dedicada al arquitecto Carlo Scarpa.
[8] Véase el interesante análisis que realiza sobre esta cuestión el filósofo italiano Massimo Cacciari en El hacer del canto publicado en El dios que baila. Ed. Paidós, Buenos Aires. 2000.